Постмодернизм

7 Апреля 2011

Небольшой фрагмент базы знаний Бэкмологии из раздела «Постмодернизм». В базе знаний постмодернизм представлен очень подробно, т.к. наше время во многом характеризуется именно этой парадигмой

Пожалуй, в наше время нет такого часто употребляемого и, при этом, более туманного понятия, чем постмодернизм. И дело не только в его обширности, многогранности и эклектичности, – ведь постмодернизм связывается с широким кругом явлений в различных областях культуры конца ХХ века: искусстве, философии, науке, политике, – что уже само по себе создаёт трудности в его интерпретации. Основная проблема состоит в отсутствии более-менее четкого представления о сущности постмодернизма, о том, что скрывается за этим броским и чем-то завораживающим словом, которое так часто можно услышать по телевидению и в кино, столкнуться с ним в журналах и художественной литературе. Подавляющему большинству употребляющих этот термин, вряд ли удастся толком разъяснить его смысл, но, при этом, каждый старается наделить его любым удобным для себя значением. Постмодернизм стал моден: модно, как быть его приверженцем, так и непримиримым критиком.

Постмодернизм нередко ассоциируют с образом химеры. Правомерно ли это? Сказать трудно.

Химеры есть не только сказочные существа, подаренные нам «буйным, как в безумии» воображением древних греков, но и вечно сопровождающие человека причудливые порождения его фантазии, где реальное и нереальное переплелись настолько тесно, что никакой скальпель аналитической мысли не способен рассечь их на зерна неоспоримой мысли и плевелы досужих вымыслов. Ибо так устроена человеческая мысль: любое явление неизбежно сопровождается длинным шлейфом интерпретаций и окутано туманной аурой исторического коллективного бессознательного, укорененного в символико-мифологизирующей природе человеческого сознания. И в этом смысле химеры были, есть и, очевидно, будут всегда – и не только в виде ужасающих своей ненормальностью призраков, «снов разума», косвенно напоминающих о вытесненных в бессознательное страхах дня, но и как феномены культуры и цивилизации, наглядные в своей настойчивой осязательности.

Химера сама по себе, конечно, плод фантазии, но ее скульптурное изображение вполне реально. История человечества, полная религиозных и просто завоевательных войн, к сожалению, слишком хорошо знает, насколько реальны могут быть последствия, казалось бы, совершенно химерических представлений о праве на господство в той или иной его форме. И все же без химер, прочно укорененных в самом способе человеческого мышления, человечество обходиться не может. В переносном смысле, химера – необоснованная, несбыточная идея.

У древних греков «химайра» (ximaipa) была сначала всего лишь козой, которая затем то ли по злобности характера, то ли от нестерпимого зуда эллинского воображения превратилась в баснословное огнедышащее чудовище с головой льва, туловищем козы и хвостом дракона. Гомер в мудрой своей простоте культурного первопроходца описывал ее довольно незамысловато: «Лев головою, задом дракон и коза серединой» (Илиада, V, 181). Самое же впечатляющее описание Химеры дал Гесиод, описывая, как Ехидна, забеременевшая от Тифона, «разрешилась ... изрыгающей пламя, Мощной, большой, быстроногой Химерой с тремя головами: Первою – огненного льва, ужасного видом. Козьей – другою, а третьей – могучего змея-дракона. Спереди лев, позади же дракон, а коза в середине; Яркое, жгучее пламя все пасти ее извергали» (Теогония, 319-324).

Химера как существо, обладающее природой фантазма, имеет, если верить Фрейду, своей основой не материальную, а психическую реальность, гипотетически принадлежащую так называемой «первофантазии» – явлению, выходящему за рамки индивидуального опыта и наследуемого генетически. Как писал Фрейд в «Толковании сновидений», «сталкиваясь с бессознательными желаниями в их наиболее четком и истинном выражении, мы вынуждены будем утверждать, что психическая реальность – это особая форма существования, которую нельзя смешивать с материальной реальностью».

Одной из таких химер является постмодернизм. Химеричность постмодерна обусловлена тем, что в нем, как в сновидении, сосуществует несоединимое: бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни, – и ясное сознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX столетия. Противоречивость современной жизни такова, что не укладывается ни в какие умопостигаемые рамки и поневоле порождает, при попытках своего теоретического толкования, не менее фантасмагорические, чем она сама, объяснительные концепции. Едва ли не самой влиятельной из таких концепций-химер и является постмодернизм. Родившись вначале как феномен искусства и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-х – 80-х годов стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального, и эмоционального восприятия эпохи.

Сходство постмодерна с его греческим прототипом, пожалуй, нагляднее всего просматривается в его литературной практике, ибо типовое произведение постмодернизма всегда по своей сути представляет собой высмеивание, варьирующееся от снисходительной иронии до желчного трагифарса, трех одинаково неприемлемых для него форм эстетического опыта: модернизма, реализма и массовой культуры; подобно древней химере, постмодерн грозно рычит на растиражированные шаблоны высокого модернизма, бодает идею реалистического мимесиса (подражание искусства действительности) и своим ядовитым хвостом злобно жалит жанровые штампы развлекательного чтива и других форм индустрии развлечений.

***

В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании – это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»).

Постмодернизм – общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса – «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).

Постмодернизм – самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).

Постмодернизм – эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению.

Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства – все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмодернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от суетного обновленчества; оно пришло от нужды и от необходимости придать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Степень отказа от культуры модернизма разными теоретиками понимается по-разному: от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д.Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.

Постмодернизм проповедует, приветствует и защищает плюрализм во всех его формах и проявлениях. Плюрализм – это Бог и кумир постмодернизма. Причем с позиции постмодернизма речь идет о принципиальном плюрализме, поскольку предполагается, что не существует возможности из всего многообразия дискурсов выделить верный дискурс, указать на существование правильного мнения или истинной концепции. По отношению к науке это умонастроение принимает форму тезисов культурного и когнитивного релятивизма, отрицающих объективность науки.

Плюрализм предполагает сосуществование множества разнородных начал, в качестве которых могут выступать не сводимые друг к другу субстанции, ценностные установки, мировоззренческие позиции, принципиально противоположные мнения и многое другое.

Плюрализм противостоит, прежде всего, тоталитаризму, догматизму и монизму, т.е. тем основным установкам, в которых целое преобладает над частным, единое – над многим, общее – над индивидуальным. Принцип плюрализма в качестве мировоззренческой установки гарантирует свободу единичного, частного, особенного, индивидуального.

Плюрализм, провозглашая ценность единичного и особенного, открывает возможности для расцвета индивидуальности, в частности для самобытного мышления и творчества.

Принцип плюрализма утверждает изначальную множественность духовно-мировоззренческих ценностей, отсутствие истины, единой для всех. В этом смысле принцип плюрализма предполагает идею равенства. Признавая плюралистичность истины, мы тем самым уравниваем в правах различные, порой противоположные мнения, суждения, оценки и концепции. Разнообразные взгляды уравниваются в двух отношениях. Прежде всего в том, что ни один из этих взглядов не может претендовать на абсолютное выражение истины, поскольку она неизвестна или ее вообще нет. Оправданием этого служит то обстоятельство, что в основе каждого из таких ответов лежит свой особый способ существования, истоки которого теряются в глубинах бытия и истории.

Окружающий нас мир не обладает, согласно плюралистическому мировоззрению, изначальной жесткой связанностью и причинно-следственной заданностью. Он допускает различные комбинации и в руках умелого строителя является благодатным материалом для создания множества вселенных. Тем самым плюрализм настаивает на внешнем и случайном характере связей, существующих в мире.

Наиболее заметен плюрализм в нормативной сфере, где он проявляется в многообразии способов и форм правомерных человеческих действий: не существует поступков, которые были бы одинаково нравственными для всех субъектов социального действия.

Большинство исследователей постмодернизма склоняется  к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной  культуры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку.

Постмодернизм – основное направление современной философии, искусства и науки. В первую очередь постмодернизм отталкивается от модернизма (постмодернизм – «все, что после модернизма»). Непосредственными предшественниками постмодернизма являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам постмодернизма – постструктурализм и деконструкция свели историю к философии, а философию к поэтике. Главный объект постмодернизма – Текст с большой буквы.

Постмодернизм – понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиций и конституирующего себя как пост-современная, то есть постнеклассическая философия.

Характерная черта постмодернизма – негативизм, «апофеоз беспочвенности» (Л. Шестов). Все, что до постмодернизма считалось устоявшимся, надежным и определенным: человек, разум, философия, культура, наука, прогресс – все было объявлено несостоятельным и неопределенным, все превратилось в слова, рассуждения и тексты, которые можно интерпретировать, понимать и «деконструировать», но на которые нельзя опереться в человеческом познании, существовании и деятельности.

Постмодернизм изначально отвергает принцип системной организованности, целостности и структурной упорядоченности общества. Он рассматривает социальную реальность как множественность, состоящую из отдельных, единичных, разрозненных элементов и событий. В постмодернизме общество теряет черты тотальности, выстроенности в соответствии с той или иной моделью («проект Модерн»), оно становится совокупностью локальных самопроизвольных и слабо скоординированных процессов. Постмодернизм – это, несомненно, кризисное мироощущение. Нестабильность, неопределенность и многозначность развивающихся в обществе процессов рассматривается не как проявление патологии системы, а как признак и условие ее жизнеспособности. Разнообразие элементов в системе делает ее устойчивой к многовариантному будущему.

В построениях постмодернистских теоретиков можно выделить четыре основные темы. Первая из них – агностическая. То, что мы привыкли считать истиной, есть по сути лингвистический феномен. Знание разлагается на словесные конструкции различных групп людей, преследующих свои интересы. Эти конструкции можно только интерпретировать, но не оценивать по неким всеобщим стандартам. Сфера знаний, таким образом, превращается в «гибкие сети языковых игр (flexible networks of language games)».

Вторая тема – прагматическая. Наша интеллектуальная продукция не только выражается, но и реализуется на практике. Критерий – успех, достижение задуманного. Если идея работает, то она операциональна, что отнюдь не тождественно истинности. Ибо, как выразился американский философ, Ричард Рорти, еще со времен Ницше стало ясно, что истина есть новее не субъект-объектное отношение, соответствие наших представлений о предмете самому предмету, а просто «стремление» к власти над множеством ощущений»«, к их упорядочению для достижения какой-то цели.

Третья тема – эклектическая, сознательная установка на эклектизм. Коль мы стремимся не к истине, а к решению конкретной задачи, то допустимы различные средства: можно пробовать одно, другое, третье, смешивать их, комбинировать – лишь бы «получилось». Поэтому, скажем, постмодернизм в искусстве и архитектуре (в этих областях он, кстати, начался раньше) представляет собой «новый культурный коллаж-смешение различных стилей как принцип. Аналогичен подход к истории. Последняя предстает не как «Большая история», то есть взаимосвязь традиций, эпох, формаций, периодов и т.д., являя собой ненужный «мета-нарратив», – а как «музей», сборище разных фактов, древностей, реликвий, образов, деталей и пр., которые можно порой извлекать из забвения, использовать по тому или иному поводу. Интересно отметить, между прочим, что музейное дело переживает сейчас в развитых странах настоящий бум вить «пары» – оппозиции ценностей «модерна» и «постмодерна». То, что для первого является некой рациональной целью, для второго – игра. Порядок, иерархия замещаются анархией, централизация - рассеиванием, отбор нужного - комбинированием, этика - эстетикой, метафизика – иронией и т.д.».

Четвертая тема – виртуальная реальность. Было бы упрощением расценить постмодернистские идеи и построения только как проявление какой-то экстравагантности или, того более, абсурдности. Возникновение подобных конструкций отнюдь не случайно, они так или иначе связаны с теми новыми реальностями, которые принесла постиндустриальная эпоха. Прежде всего – информационные технологии. Английский ученый Марк Постер отметил своеобразный парадокс работы с компьютером: «Ученый закладывает интеллектуальную продукцию (intelligent subjectivity) в компьютер, а затем компьютер становится критерием, по которому оценивается интеллектуальность». Компьютер как бы становится между человеком и реальностью. Хотя базы данных составляются специалистами, ими нельзя пользоваться без особых программ, а последние создаются людьми, как правило, не имеющими отношения к данной конкретной области и следующими некоторым абстрактным принципам логико-математических моделей. Поэтому обращаться с «компьютерной реальностью» как с реальной действительностью значило бы оказаться во власти иллюзий. Указывают также на то, что персональный компьютер не только соединяет, но и разъединяет людей, атомизирует их; говорят и о феномене «компьютерного отчуждения».

Не только компьютер, но и другие средства электронной информации создают тот мир «виртуальной реальности» – имиджей, подобий, симулякров, – который зачастую вытесняет из сознания людей саму действительность. Это, по выражению Ж. Бодрийяра, «гиперреальность», комбинация, коллаж фактов и образов, где «все возможно». Заостряя идею, Ж. Бодрийяр даже делает предположение, что война в Персидском заливе прошла главным образом на экранах телевизоров.

Новые технологии принесли с собой такое углубление специализации в науке, что сейчас как никогда трудно сохранить единство и целостность научного знания. Во всяком случае, таких попыток становится все меньше. Знание все больше приобретает прагматический, прикладной, инструментальный характер, что отражается и на системе образования – от познавательных и эмансипирующих функций оно явно дрейфует в направлении некоей системы тренажа, обучения конкретным навыкам и исполнительским процедурам.

Наконец, потребительский взрыв, «консьюмеризм», который был стимулирован новыми технологиями и одновременно сам способствовал их внедрению. Именно культ потребительства привел к формированию того, что Олвин Тоффлер метко назвал «выбрасывающим обществом (throwaway society)», – когда покупаются вещи, чтобы их быстро выбрасывать, а заодно менять ценности, привычки, отношения, стили жизни и пр. Мир товарных бумов и спадов, сказочных обогащений и столь же стремительных разорений, капризов моды, финансовых игр, агрессивной рекламы, вездесущего телевидения, «мыльных опер», триллеров, бесконечных шоу и другой продукции грандиозной «индустрии грез» – все это привносит в обыденное сознание ощущение нарастающей хаотичности существования и прямо питает постмодернистские настроения скепсиса и нигилизма.

Впрочем, среди сторонников постмодернизма есть и энтузиасты, которые, как итальянский автор Джанни Ватимо, отважно заявляют, что «свобода должна быть обретена в дезориентации». Однако большинство постмодернистских эссе все же окрашено в пессимистические цвета. В них любопытным образом присутствует мотив ностальгии, тоски по доброму старому миру определенности и рациональности. (У нас это, между прочим, заметно по телевидению, которое одновременно с зубодробительной критикой советских времен охотно крутит фильмы 30-.50-Х годов.)

Постмодернизм вызвал волну критики, которая бывает порой весьма острой и ведется во имя защиты ценностей рационализма, да и простого здравого смысла. Но при этом редко ставится вопрос, почему же постмодернизм получил столь широкое распространение и, грубо говоря, на кого он работает. Между тем ответ не столь уж труден. Можно вспомнить пушкинского Сальери: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше». И поэтому можно убить Моцарта. Об этом говорил и Достоевский: «Если нет Бога, то все дозволено». «Бог» может быть понят не только в прямом, но и в более общем смысле – как комплекс неких критериев, без которых нет уверенности в чем бы то ни было. Так вот, если соотнести всю мозаику постмодернистских идей с тем реальным контекстом, в котором они функционируют, то можно сделать вывод: эти идеи, вольно или невольно, воспроизводят ценности удачливого меньшинства с его деловым прагматизмом, нравственной неразборчивостью, созданием нужных имиджей, прихотливостью потребительских вкусов, а вместе с тем санкционируют компенсаторскую «фабрику грез» для остального большинства.

Наконец, постмодернизм может быть оценен в стадиально-историческом плане, с точки зрения исторической ретроспективы и перспективы. По мнению одних, в постмодернизме воспроизводится культурная логика позднего, угасающего капитализма. По мнению других, это прорыв в принципиально новый тип общества. По-видимому, более обоснованно представлять постмодернизм как циклический культурный кризис – то есть речь идет о периодически возникающих социально-культурных тупиках, которые затем дают дорогу обновлению, приведению мира идей в соответствие с технологическими и другими спонтанными изменениями.

***

Термин «постмодернизм» впервые был употреблен в книге Р.Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала XX века, радикально отторгающих существовавшую литературную традицию. С 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия «постмодерзнизм» как обозначающего современную эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна. Однако по-настоящему, как «новое слово» в культурном лексиконе, данное понятие начало распространяться в 60-70-х гг. ХХ в. для фиксации новационных тенденций в архитектуре и искусстве, в художественных и вербальных его формах, а потом стало применяться к экономико-технологической и социально-исторической сферам. В философию оно вошло прежде всего во Франции, особенно после 1979 г., начиная с работы Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании». Постмодернизм утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом. Несмотря на программное дистанцирование постмодернизма от классической и неклассической философских традиций, постмодернистская программа философии генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и в частности – к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям «постнаучного мышления» и «поэтического мышления», а также к традициям семиотики и структурной лингвистики и, в поздних своих версиях – к философии диалога, теории языковых игр.

Ведущие представители постмодернизма: Р.Барт, Батай, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар, М. Мерло-Понти, М. Фуко, У. Эко и др.

Постмодернизм в философии. Самостоятельного философского течения, которое можно было бы обозначить как «постмодернизм», не существует. Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль, а не философскую школу или направление, сопоставимое, например, с неокантианством, постпозитивизмом или феноменологией.

Философия постмодернизма противопоставляет себя прежде всего Гегелю, видя в нем высшую точку рационализма и логоцентризма (тенденцию опоры, зачастую необоснованной, на центральный элемент любого текста или предмета философского анализа, в то время как такого центрального элемента может и не существовать). В этом смысле ее можно определить как антигегельянство. Гегелевская философия, как известно, покоится на таких категориях, как бытие, единое, целое, универсальное, абсолютное, истина, разум и т.д. Постмодернистская философия подвергает все это резкой критике, выступая с позиций релятивизма. В целом мироощущение постмодерного человека можно определить как неофатализм. Его особенность состоит в том, что человек уже не воспринимает себя в качестве хозяина своей судьбы, который во всем полагается на самого себя, всем обязан самому себе.

Непосредственными предшественниками постмодернистской философии являются Ф. Ницше и М. Хайдеггер. Первый из них отверг системный способ мышления Гегеля, противопоставив ему мышление в форме небольших фрагментов, афоризмов, максим и сентенций. Он выступил с идеей радикальной переоценки ценностей и отказа от фундаментальных понятий классической философии, сделав это с позиций крайнего нигилизма, с утратой веры в разум, человека и гуманизм. В частности, он выразил сомнение в наличии некоего «последнего основания», именуемого обычно бытием, добравшись до которого мысль будто бы приобретает прочную опору и достоверность. По мнению Ницше, такого бытия нет, а есть только его интерпретации и толкования. Он также отверг существование истин, назвав их «неопровержимыми заблуждениями». Ницше нарисовал конкретный образ постмодернистской философии, назвав ее «утренней» или «дополуденной». Она ему виделась как философствование или духовное состояние человека, выздоравливающего после тяжелой болезни, испытывающего умиротворение и наслаждение от факта продолжающейся жизни.

Хайдеггер продолжил линию Ницше, сосредоточив свое внимание на критике разума. Разум, по его мнению, став инструментальным и прагматическим, выродился в рассудок, «исчисляющее мышление», высшей формой и воплощением которого стала техника. Последняя не оставляет места для гуманизма. На горизонте гуманизма, как полагает Хайдеггер, неизменно появляется варварство, в котором «множатся вызванные техникой пустыни».

Можно сказать, что интеллектуалы наилучшим образом воплощают состояние постмодерна, поскольку их положение в обществе изменилось наиболее радикально. В эпоху модерна интеллектуалы занимали ведущие позиции в культуре, искусстве, идеологии и политике. Постмодерн лишил их прежних привилегий. Один западный автор по этому поводу замечает: раньше интеллектуалы вдохновляли и вели народ на взятие Бастилии, теперь они делают карьеру на их управлении. Интеллектуалы уже не претендуют на роль властителей дум, довольствуясь исполнением более скромных функций. Постмодерный человек отказывается от самоограничения и тем более аскетизма, столь почитаемых когда-то протестантской этикой. Он склонен жить одним днем, не слишком задумываясь о дне завтрашнем и тем более о далеком будущем.

Такое положение во многом объясняется тем, что постмодернистское мировоззрение лишено вполне устойчивого внутреннего ядра. В античности таковым выступала мифология, в Средние века – религия, в эпоху модерна – сначала философия, а затем наука. Постмодернизм развенчал престиж и авторитет науки, но не предложил ничего взамен, усложнив человеку проблему ориентации в мире.

Постмодерное общество теряет интерес к целям – не только великим и возвышенным, но и более скромным. Цель перестает быть важной ценностью. Как отмечает французский философ П. Рикёр, в наши дни наблюдается «гипертрофия средств и атрофия целей». Причиной тому служит опять же разочарование в идеалах и ценностях, исчезновение будущего, которое оказалось как бы украденным. Все это ведет к усилению нигилизма и цинизма. Если И. Кант в свое время создал «Критику чистого разума», то его соотечественник П. Слотердайк в связи с двухсотлетним юбилеем кантонского труда издает «Критику цинического разума» (1983), считая, что нынешний цинизм вызван разочарованием в идеалах Просвещения. Цинизм постмодерна проявляется в отказе от многих прежних нравственных норм и ценностей. Этика в постмодерном обществе уступает место эстетике, принимающей форму гедонизма, где на первый план выходит культ чувственных и физических наслаждений.

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, что наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая в принципе отрицает возможность достоверности и объективности, такие понятия как «справедливость» или «правота» утрачивают свое значение. Истинный идеал постмодернистов – это хаос, именуемый Делезом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции – освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью.

Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Состояние утраты ценностных ориентиров воспринимается теоретиками постмодернизма позитивно. «Вечные ценности» – это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов – это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка.

При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции – освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе. Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится ее способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт.

Постмодерн – это прежде всего разрушение универсалистского и рационалистического мировоззрения модерна или «недоверие к метарассказам», то есть к великим базовым идеям, «объяснительным системам», которые обеспечивают единство знания, организуют буржуазное общество и служат средством его легитимации. Это религия и история, наука и искусство, а особенно «великие истории» – организующие принципы философской мысли Нового времени, такие как гегелевская диалектика духа, идеи прогресса, эмансипации личности, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего счастья и т.п.

Эпистемология постмодерна применительно к научному познанию характеризуется такими чертами как дефундаментализм и фрагментарность.

Дефундаментализм есть необоснованность познания, «несвязность» с фактами мира «как он есть». Критика присущего модернизму поиска фундаментальных оснований бытия и знания становится знаменем постмодернистской рефлексии, разрушающей веру в их существование. Постмодернизм, акцентируя фундаментальную трансформацию отношений человека с миром в результате вторжения символических систем, культуры масс-медиа, конструирующих мир в абсолютно искусственных моделях, показывает бессмысленность апелляции к «реальному» объекту. Он исходит из предпосылки о существовании «культурного текста», вне которого либо ничего нет, либо его связь с действительностью настолько туманна и ненадежна, что не дает оснований судить о ней с достаточной степенью уверенности. Границы между представлениями и объектами, истиной и ошибкой разрушаются. Истина утрачивает статус определенности и конечности.

Фрагментарность в науке реинтерпретируется постмодернизмом на основе отказа от идеи бесконечного поступательного приращения знания на пути к истине. Ее место занимает принцип конечности и фрагментарности знания, его исторической и культурной ситуативности. Знание рассматривается как специфическое, локальное, случающееся «здесь и сейчас», но не как констатация общих, универсальных законов, свободных от контекста. Поэтому оно абсолютно плюралистично, децентрично, не сводимо ни к какому объединяющему принципу и не подлежит кросскультурной экстраполяции. Фрагментарность знания связана с постмодернистской интерпретацией реальности как множественности, состоящей из отдельных, разрозненных, единичных элементов и событий, интерпретацией индивида как комплекса не связанных друг с другом образов, событий. Подобный плюрализм стал своеобразной приметой особого взгляда на мир, сформированного постмодернизмом. Он же определил общий дух неприятия того типа, стиля теоретического осмысления реальности, который был выработан предшествующим постмодернизму состоянием наук, критику предыдущего мышления как метафизического.

Постмодернизм выражает самим фактом своего существования одну из универсальных тенденций развития культуры, поэтому позиция философов, признающих в целом, несмотря на деконструктивизм, позитивность постмодернизма, представляется наиболее перспективной.

Во-первых, безусловно, положительным в постмодернизме является его обращение к философскому осмыслению проблемы языка. Для философии XX в., по-прежнему занятой проблемой поиска «подлинного» человеческого бытия, было характерным пристальное внимание к языку, понимание его основополагающей роли в культуре, а не только как средства передачи «идей». В связи с этим появляются лингвистически ориентированные варианты герменевтики, аналитическая философия. Интерес к языку и символу стал основанием метода структурного языкознания (Ф. Соссюр), социологии языка (Э. Сепир, Б. Уорф), превращения сферы бессознательного в особого рода организованный язык (Ж. Лакан), обнаружение символов-архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг, неофрейдизм), трактовка языка как голоса бытия (М. Хайдеггер), открытие в языке шифров изначального смысла бытия (К. Ясперс) и др.

Во-вторых, позитивность постмодернизма заключается в его обращении к гуманитарным корням философии: литературному дискурсу, нарративу, диалогу и т.д. Виднейшие представители постмодернизма ставят своей целью помочь читателю понять текст, раскодировать знаки, раскрыть и по-своему осмыслить авторские идеи. Например, философия для Ж. Деррида является центром, объединяющим гуманитарные науки и искусство в единую систему. Так постмодернизм подчеркивает тесную связь литературы и философии.

В-третьих, положительным в постмодернизме является его приоритетное отношение к проблеме сознания. В этом плане постмодернизм находится в русле развития всей современной мировой философии, рассматривающей проблемы когнитивной науки (включая и когнитивную психологию), и модную тему искусственного интеллекта, и вопросы, связанные со средствами массовой информации, вне которой сложно представить сегодня жизнь человека.

В-четвертых, отказ от традиционных ценностей в постмодернизме имеет, кроме отрицательных, и позитивные моменты. Разрушение рациональных стандартов происходит ради признания многообразия современных проектов жизни, научных концепций, социальных взаимоотношений.

Постмодернизм как современное мироощущение можно сравнить с модернизмом, который также в свое время возник как своеобразный протест против действительности и создал новые направления в философии и искусстве. Уже сами названия «постмодернизм» и «модернизм» нацеливают на сопоставление, чтобы выяснить точки соприкосновения и определить характер связи этих понятий. В искусстве модернизм традиционно понимался как художественное направление конца XIX–начала ХХ века. Иногда рассматривают понятие «модернизм» в двух смыслах. В широком смысле модернизм подразумевает эпоху Нового времени, в узком смысле – это рубеж XIX-XX веков. Мы понимаем модернизм как художественное направление конца XIX–начала ХХ века, охватывающее все сферы культуры и ориентированное на синтез религиозных, философских и искусствоведческих идей. Модернизм создал идею единой религии, основанную на синтезе оккультизма, мистики и христианства, единого искусства, единой философии. Как феномен в философии модернизм понимается как идеологическое течение в европейской философии, направленное на преобразование и обновление. Термином «постмодернизм» мы обозначаем направление в современной культуре и одновременно современную культурную эпоху.

Проблема соотношения модернизма и постмодернизма не решается в философии однозначно. Некоторые сторонники близости модернизма и постмодернизма считают, что основные концептуальные положения постмодернизма сформировались благодаря нежизненности модернизма.

Концепции современного постмодернизма доказывают развитие и трансформацию культуры модернизма, сущность которого остается неизменной при многообразии интерпретаций его идей. С этой точки зрения, постмодернизм является переходным типом культуры, возникшим на модернистской основе и использующим её язык и понятия. Поэтому не стоит рассматривать постмодернизм как полную ревизию наследия предыдущих эпох, это может привести к искажению видения не только прошлого, но и будущего.

Постмодернизм в искусстве. В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм – основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», – вот содержание искусства эпохи постмодерна.

По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней – это не производитель, а апроприатор (присвоитель)... со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте... Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «...традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) – демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация – все это не просто термины современного искусства, но его сущность», – (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «...для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта – все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодернизм в архитектуре и изо-искусстве, совокупность тенденций в художественной культуре второй половины XX в., связанных с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии. Изо-творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса. Последний здесь обычно лишь критически корректируется, а не преображается целиком в нечто новое и невиданное.

В своем принципиальном антиутопизме постмодерн отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой (не отказываясь, однако, от разнообразных видов художественного экспресс-анализа всех этих сфер культуры). Восстановление чистоты и автономии творчества влечет за собой усиление его независимой, по-своему «постидеологической» (то есть свободной) социальной чувствительности.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония – ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования.

Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша. Как пастиш, так и пародия, по мнению автора, включают имитацию – или, лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мнению автора, предоставляет обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям-модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно произрастает на уникальности подобных стилей: цепляясь к их идиосинкразии и эксцентричности, она создает имитации, высмеивающие оригинал. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш – это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш – это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.

Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм – как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна – это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

Можно заметить, что постмодернизм отторгает, прежде всего, модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влияния идей М.М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм дала основание немецкому философу Вольфгангу Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, – плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой – оно стало формой кодирования трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности:

  1. неопределенность, открытость, незавершенность;
  2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;
  3. отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;
  4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование;
  5. стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям; 6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;
  6. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации;
  7. карнавализация, маргинальность, проникновение в жизнь;
  8. перформенс, обращение к телесности, материальности;
  9. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык;
  10. имманентность в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном).

Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В книге «Прозрачность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны – все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас».

Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэстетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что современная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло их рассеивание, инволюция и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», «невозможность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический».

Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм – симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, неподвижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрен6иям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.

Культурная ситуация, обозначаемая как «ситуация постмодерна», имеет ряд социальных, эстетических и интеллектуальных параметров. Ключевой формулой для характеристики этой ситуации стало «исчезновение социального» (Бодрийар). Под этим провокативным выражением имеется в виду утрата, растворение (и в этом смысле – исчезновение) универсальной среды, в прежние эпохи служившей эстетическим опосредованием человеческой деятельности и обеспечивавшей интерсубъективность взаимодействия людей. Событие, которое переживается не в некотором интерсубъективном пространстве, а на экране телевизора или компьютера, теряет свою «событийность». Доступ к культуре более не опосредуется ни в пространстве, ни во времени, ее произведения становятся объектами пассивного созерцания; культурная деятельность утрачивает свое коммуникативно-практическое измерение, обретая характер вторичного репродуцирования внешнего мира. Это обстоятельство находится в центре размышлений Джеймисона.

Кроме того, «исчезновение», или «конец социального», о котором говорит Бодрийар, означает исчезновение связующих общество культурных скреп; субъекты социального действия превращаются в результате в изолированные социальные атомы. В этой связи теоретики постмодернизма ведут речь о «фрагментировании субъекта». Индивид превращается современными технологиями массовой коммуникации в плоскость, на которую масс медиа могут наносить любые записи. Фабрикуемая средствами массовой коммуникации фиктивная действительность в такой мере вытесняет «реальность», что индивиды перестают четко различать грань, отделяющую «реальное» от «символического».

Фрагментирование общественной жизни в несколько иных терминах осмысляется Ж.-Ф. Лиотаром. Конец «метанаррации», констатируемый Лиотаром, есть распадение единой «Истории» на множество партикулярных «историй». Прежде единое социальное целое расщепляется на множество альтернативных друг другу «наррации» – мировоззрений, идеологий, образов жизни.

В философии постмодернизма метанаррация понимается как феномен существования концепций, претендующих на универсальность, доминирование в культуре и «легитимирующих» знание, различные социальные институты, определённый образ мышления. В современной лингвистике под метанаррацией понимаются метакоммуникативные единицы в нарративных литературных текстах, эксплицирующие коммуникативный акт «повествование». Метанаррация как система устойчивых смыслов и образов присуща каждой культуре. Обусловливая так называемый механизм идентификации (в рамках определённой эпохи снимаются различия внутри художественного дискурса, текст возводится к стандарту), метанаррация способствует, с одной стороны, адекватности восприятия сообщения в системе коммуникации, с другой, гарантирует функцию обеспечения общей памяти коллектива, превращения его из беспорядочной толпы в «Une personne morale». В эпоху постсовременности метанаррация, точнее такие принципы повествования, как презумпция универсальности смысла, линейного построения бытия, подвергаются радикальным трансформациям, в силу чего переосмысливаются и привычные механизмы достижения связности, целостности текста. Переосмысливается и категория автора – неотъемлемая характеристика метанарративного принципа повествования, что, в свою очередь, проявляется при сравнении разнонарративных текстов, т.е. текстов, не являющихся продуктом одного и того же коллективного сознания, в силу чего конституирующие эти тексты элементы (эстетические и др.) не образуют единой системы (метанаррации).

Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку постмодернистской философии, считает, что для ситуации постмодерна характерна утрата веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», под которыми он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего. Основной характеристикой современности называет он утрату веры в такие метанарративы (метаповествования), как диалектика Духа, герменевтика смысла, освобождение человечества и др. (христианский метанарратив также относится Лиотаром к современности). «Спекулятивной современностью», вобравшей в себя все просвещенческие метанарратимвы (поступательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т.п.), Лиотар называет философию Гегеля. Все эти нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институт, социально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т.д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.

Лиотар трактует постмодерн как способ утверждения возможности так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах «пост», обо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм – это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей.

Если целый ряд современных мыслителей считают постмодернизм описанием кризисной ситуации в культуре, то немецкий философ Петер Козловски склонен уже сейчас видеть некие позитивные ориентиры будущего. Трактовка культуры Козловски весьма отличается от вышеизложенных. Если обычно под культурой понимали все то, что создано, сконструировано, преобразовано человеком, противопоставляя это природе, то Козловски трактует культуру как способ отношения к природе, как уход за тем, что само по себе имеет некоторый облик. Культура завершает уже созданное природой, в отличие от техники, которая производит «артефакты» (искусственно сделанные предметы). Согласно Козловски, культура есть способ такого раскрытия действительности, которое учитывает потребности не только субъекта, но также и цели объекта; такого раскрытия, при котором противостоящие друг другу природные и социальные миры «поощряются в их собственном бытии». В этой связи он видит позитивные константы постмодерна, поскольку тот преодолевает нетерпимость модерна, оказывается освобождающим, так как избавляет от стальных оков истории и необходимости.

Противопоставляя модерн постмодерну Козловски отмечает, что культура модерна в своих основополагающих принципах техноморфна; постмодерная культура – антропоморфна. Симуляция и обратимость – отличительные признаки технического развития. Представляет интерес скрытая полемика Козловски с концепцией Бодрийара. Действительно, фильмы, компьютерная симуляция моделируют всевозможные миры. Однако Козловски увидел в развитии постмодернистского искусства другую тенденцию – в противоположность симуляции искусство способно подчеркнуть материальность вымышленного, оно может использовать сегодня против симуляции необратимое, нечто единственное в своем роде, которое – будучи чувственно воспринимаемым и состоявшимся произведением – имеет ауру неповторимости, тактильной осязаемости и не-имитированности. Нетиражируемость становится в эпоху массового производства важным качественным и ценностным критерием искусства. Именно в этом контексте, пожалуй, можно объяснить возникновение таких искусств как перформанс, бодибилдинг и другие нарциссические формы творчества.

Козловски затрагивает проблему плюрализма, поднятую в работах Лиотара, Вельша. Отдавая должное постмодерну в том, что он увел нас от диктата модернистских ценностей, от тоталитаризма, он все же отмечает, что плюрализм не является положительным ответом на вопрос о смысле культуры. Козловски – философ христианской ориентации – и потому подчеркивает огромное значение религии, проявляющей в культуре, по его мнению, качества стабильности и универсальности. В чем же видит окончательный критерий общественного развития Козловски, в чем состоит проект культуры? «Проект нашей культуры – дать ответ на вопрос о том, что есть истина и что есть человек», – пишет он. Однако дальнейшие рассуждения Козловского уводят нас в сферу религии. Понимая постмодерн как критику и преодоление философии истории эпохи постмодерна, он провозглашает эру постмодерна – эру, призванную восстановить историчность человека в своих правах, эру «возвращения к христианско-иудейскому эону историчности» (Козловский П. Современность постмодерна // Вопросы философии, 1995, № 10. С. 93).

Тема религии и постмодернизма заботит профессора социальной философии Гюнтера Рормозера (ФРГ), который, отмечая начавшийся процесс секуляризации и капитуляции теологии в ситуации модерна, сожалеет о том, что «христи-анство после крушения этой веры не стремится бросить все силы на заполнение возникшего вакуума» (Рормозер Г. Си-туация христианства в эпоху «постмодерна» глазами христианского публициста // Вопросы философии, 1991. № 5. С. 83). Это было бы, полагает он, не только желательно, но и разумно. Относительно этих двух вышеприведенных авторских позиций хочется отметить, что невозможно, устремляясь вперед, двигаться назад. Нужны новые смыслы, а не реанимация старых.

Постмодернистская ситуация захватила и сферу науки. Сторонники постмодернизма утверждают, что постмодернистская ситуация сложилась как следствие распада того предшествующего типа сознания, где наука выступала в роли ядра и была в свое время доминирующей силой – аналогично роли, которую в свое время играли миф и религия. Постмодернизм возник как реакция на потерю наукой ее роли гегемона (или доминанты) общественного сознания, как реакция распад данной социокультурной матрицы. Вместе с тем, постмодернизм выступил и как важный фактор, усиливающий этот распад и в первую очередь дезинтегрирующий эту матрицу.

Мировоззренческой категорией, отражающей «крах» научного детерминизма, как основного принципа, на фундаменте которого была создана научная картина мира, стало понятие эпистемологической неуверенности. Для постмодернистской эпистемы характерно представление о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от историзма и детерминизма (См: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из Хаоса. М., 1986). Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии получили название постмодернистской чувствительности. Постмодернистская чувствительность характеризуется глубоко внутренними, эмоциональными реакциями человека на современный мир, отказом в доверии рациональной и логически оформленной философской рефлексии. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, излечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстетический, моральный, политический, религиозный, эзотерический, пограничных ситуаций, повседневности. Поэтому сторонники этой позиции полагают, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, а интуитивному «поэтическому мышлению», решающую роль в обосновании которого отводят М.Хайдеггеру.

Близок хайдеггеровской позиции Жак Маритен, который величайшим достижением современности называл такой вид «знания, на которое философы часто не обращают внимания, но которое играет существенную роль в культурно-поэтическом знании, знании, которым обладают, например, художники. Это «поэтическое знание», полагал он, возникает благодаря особым образом ориентированному рефлектирующему сознанию и началось как движение еще с немецких романтиков и Бодлера» (Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии, 1997, № 5. С. 106-117). «Поэтическое знание» – ассоциативно, непонятийно, метафорично и, по мнению некоторых теоретиков, является доминантой постмодернистского мышления.

Культура науки: множественность форм знания против сциентизма. В постмодерную эпоху наука лишилась своей функции конституирования мировоззрения. Ее парадигмы – универсальный механицизм, или эволюционизм, – как теории всеохватности были оспорены в своих притязаниях на тотальность. Благодаря квантовой теории выявляется относительность механистической онтологии. Квантовая теория в противоположность физике Ньютона отменяет раздельность наблюдателя и наблюдаемого, вновь делает значимой роль субъекта в наблюдении и показывает, что даже в естествознании выступает нечеткость и неразделяемость субъекта и объекта. Дух и природа больше не разделены так ясно, как это было в классической механике. Мировоззренческие изменения, произошедшие в физике, проникают затем в философию и изобразительное искусство постмодерна.

Соответствующая критика эволюционизма, оспаривающая независимый от наблюдения и неисторический объективизм эволюционной теории, в естествознании еще не осуществлена, но эту функцию сегодня приняла на себя философская критика. Наука, конституирующая мировоззрение, а вместе с ней и сциентизм поставлены сегодня под сомнение. Настоящую ситуацию лучше всего можно было бы определить словом «постсциентизм». Вера в «мировоззренческую функцию» науки стала шаткой; сциентизм и научное мировоззрение – будь оно позитивистского или марксистского происхождения» – утратили для сознания всеобъемлюще определяющее значение, а для образованного человека – значение нормативного руководства и соответствия мировоззренческой норме. Метафизические притязания науки оказались на уровне гипотез и моделей средней значимости. К тому же внутри самой науки они оспариваются конкурирующими парадигмами – например, движением New Age (Новый век)». В качестве примеров возрастающей множественности парадигм в естествознании необходимо назвать новые теории космологии и возникновения Вселенной в физике, биоэкономические и телеологические модели в биологии, а также психосоматические подходы в медицине.

Изменения, происходящие в науке, освобождают философским и религиозным теориям всеобщей действительности новое пространство рядом с когнитивной метафизической теорией и в диалоге с ней, а не в антагонистическом противостоянии с науками. Постмодерная культура подвергает сомнению те теории, которые отстаивают необратимую тенденцию движения истории от религии к науке. Согласно «закону о трех стадиях» Огюста Конта, история представляет собой последовательность религиозной, метафизической и научной эпох. С позиций позитивизма религия есть нечто безнадежно превзойденное современностью. Многие – и в частности сами ученые – были убеждены в правильности данной исторической тенденции, которая, в свою очередь, оказала влияние и на тех, кто скептически противостоял позитивистским убеждениям. Макс Шелер в начале 20-х годов XX столетия подверг убедительной критике «закон о трех стадиях» Конта». По Шелеру, отношения религии, метафизики и науки представляют собой не временную последовательность и взаимное превосхождение, а одновременность существования разных форм знания. Развитие мысли в XX в. опровергает тезис о том, что наука исчерпает религию и философию. Сегодня мышление вновь восстанавливает в своих правах религиозную форму знания и метафизику, так что постмодерное мышление, оставляя позади отстаиваемую Контом и позитивизмом последовательность эпох, по-видимому, возвращается к мифу.

Различные формы духовного начала – церковные, гностические, мистические – привлекают сегодня к себе повышенный интерес. В университетских книжных лавках отделы «Эзотерика, Духовное начало» представлены едва ли не столь же обширно, как литература по академической философии. Еще одним признаком несостоятельности «закона о стадиях» Конта является возвращение к авторитету религии как раз в ведущих в научно-техническом отношении странах Запада. Здесь смыслообразующий и толковательный потенциал религии либо заступает место науки (в фундаментализме); либо религия, философия и наука обретают себя в отношениях комплементарности по ту сторону как атеистического сциентизма, так и враждебного к науке религиозного фундаментализма. Вольфганг Клуксен в своей речи по случаю открытия XIII Немецкого философского конгресса в 1984 г. весьма точно заметил относительно вышеупомянутого развития: «Борьба рационализма против религии опередила сама себя, стала устаревшей».

Модерн исходил из единого универсального научного метода – каузально-аналитического. Эта парадигма была опровергнута в результате критики принципа каузальности и перехода в области научной теории от законов причинности к вероятностным законам. Наука постмодерна исходит из множественности методов, из различения и комплементарности методов объяснения и понимания. Объективирующая тенденция объяснения и толкования посредством высказывания законов дополняется в естествознании основным принципом гуманитарных наук: пониманием проявлений духа.

Чтобы культура общества оставалась единым и живым образованием, большое значение имеют признание своеобразия и тренировка в понимании культурных и духовных содержаний, а также состояние общественных наук и наук о культуре. Когда Одо Марквард замечает: «Чем современнее становится мир модерна, тем неизбежнее обращение к общественным наукам», то с этим нельзя не согласиться, даже если и необходимо добавить, что мир модерна превращается в постмодерный. Спор вокруг термина, названия никак не способствует правильности анализа: чем больше техника определяет нашу жизнь, тем более живыми, одушевленными должны быть основы техники в культуре и общественных науках, тем крепче должна быть духовная связь, соединяющая членов общества между собой. В противном случае следствием будут патологические явления в культуре, например техноморфизм, в результате чего индивиды понимают себя и свои отношения с другими индивидами исключительно в соответствии с техническими категориями. Это может вызвать оскудение богатства человеческого взаимопонимания и духовный упадок.

***

Итак, западные мыслители единодушны в признании кризиса культуры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации являет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм – это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношений человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению. Сила постмодернистского мышления именно в признании культурного полифонизма, открывающего простор для подлинного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», т.е. прекращение его «отцовской» власти и попечительства над читателем, постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового, это культура без собственного содержания и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки, а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «...станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).

С девизом постмодернизма принято связывать такие имена как Лаку-Лабарт, Поль Вирилио (Франция), Рорти (США), Одо Марквард, Слотердайк (ФРГ). Из многочисленных исследований, популяризирующих постмодернизм, можно выделить работы социологов Баумана (Великобритания), Энтони Гидденса (США) и Питера Козловски (ФРГ), философов Вольфганга Вельша, Ульриха Зоннемана, Дитмара Кампера (ФРГ) и Джанни Ваттимо (Италия).

 

***

Проблема постмодернизма сегодня является одной из самых обсуждаемых в научных кругах уже на протяжении, по крайней мере, трех десятилетий, поэтому крайне важно уяснить его сущностные характеристики, время возникновения и роль в формировании современной культуры.

Исходным пунктом в объяснении смысла данного непростого понятия будет утверждение, что постмодернизм – это мировоззрение, выражающее основные тенденции, установки и ориентиры общества, достигшего определённого уровня развития. Причем, оно не сводится к какому-либо единому учению или теории, скорее его надо рассматривать как широкий спектр различных подходов и точек зрения, касающихся разных областей знания, но, несмотря на это, имеющих нечто общее, объединяющее. То общее, лежащее в основе любой интеллектуальной деятельности определённой эпохи, принято называть «духом времени», существующим независимо от того, хотим ли мы этого или нет. Постмодернизм как комплексное идейное течение представляет собой квинтэссенцию духа современности, так как именно он наиболее адекватно отражает состояние духовности в наши дни, связанное с ощущением неприемлемости в новых социокультурных реалиях господствующих ранее представлений о мире и человеке. Главной, отличительной чертой постмодернизма считается определяющая установка на невозможность описания мира как некого целого с помощью каких-либо общих теорий, претендующих на истинное, единственно верное знание о действительности.

Термины «постмодерн» и «постмодернизм» образуются с помощью приставки «пост». Данный способ образования философских равно как и находящихся за пределами философии понятий получил распространение в конце ХХ века. Термины, образованные таким образом – постструктурализм, постпозитивизм, постиндустриализм, посткоммунизм и т.п. – являются парадоксальными, поскольку они не указывают напрямую на свою сущность, свой предмет, а лишь фиксируют связь с содержанием непосредственно предшествующего понятия. Как правило, эта связь представляет собой своеобразное отрицание, которое в отличие от диалектического или негативного отрицаний – состоит в том, что оно не преодолевает предшествующую форму, а ограничивает её значение. Таким образом, понятия, начинающиеся с приставки «пост» не предполагают элиминации предыдущих состояний, скорее здесь речь идет о переходе на новый качественный уровень с сохранением достижений минувшего, причём последний уже теряет своё право на всеобъемлемость и исключительность. Правильное понимание смыслового содержания приставки «пост» имеет большое значение для раскрытия сущности постмодернизма, а также ограждает от возможного отождествления постмодернизма с антимодернизмом, что повлекло бы за собой полное отрицание рациональных категорий модернистской философии, и, в конечном счете, поставило бы под сомнение саму возможность научного анализа ситуации «постмодерн».

На том, что понятие «постмодернизм» образовано не совсем обычным способом, терминологические трудности не заканчиваются. Немалые проблемы в определении его смысла обусловлены многозначностью трактовок «модерна», ведь оттого, что подразумевается под модерном и модернизмом, напрямую зависит и понимание постмодерна и постмодернизма. В связи с этим, рассмотрим основные смысловые значения понятия «модерн».

 

 
У нас нет ничего своего, кроме времени. Оно есть даже у тех, у кого нет крыши над головой.
Бальтасар Гарсиан, «Карманный оракул или наука благоразумия»